盧治平，1947年出生于上海。
中國(guó)國(guó)家畫院版畫專業(yè)委員會(huì)研究員，
上海虹橋半島版畫藝術(shù)中心藝術(shù)主持，
上海油畫雕塑院一級(jí)美術(shù)師。
中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第三屆版畫藝委會(huì)委員、
中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第四屆版畫藝委會(huì)副主任；
上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、同濟(jì)大學(xué)城市規(guī)劃與建筑學(xué)院、上海商學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院以及上海理工大學(xué)擔(dān)任客座教授。
主要個(gè)展
2019：“坐領(lǐng)風(fēng)物劉海粟美術(shù)館館藏盧治平作品研究展”（劉海粟美術(shù)館，上海，中國(guó)）
2015：“版畫之韻——盧治平”， 威廉帕特森大學(xué)美術(shù)館、新澤西. 美國(guó)
2015：“并行的一致性——多米尼佳/盧治平”雙個(gè)展”永久藝術(shù)宮，米蘭，意大利
2013：“潤(rùn)物無(wú)聲——盧治平版畫作品展”，中國(guó)文化中心，東京，日本
2013：“瓶非瓶——盧治平版畫作品展”，劍橋版畫藝術(shù)中心，劍橋，英國(guó)
2011：“視覺(jué)樂(lè)器——盧治平版畫作品展”，上海圖書館，上海中國(guó)
2010：“灰色的五言與七律——盧治平版畫作品展”（上海美術(shù)館）；
2007：“瓶非瓶——盧治平版畫作品展”， M藝術(shù)空間，上海，中國(guó)
1998：“盧治平版畫作品展”，南卡羅來(lái)納州立大學(xué)，南卡羅來(lái)納州，美國(guó)
獲獎(jiǎng)紀(jì)錄
壁畫《文明》 獲1989年第七屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)
版畫《瓷器-中國(guó)-時(shí)尚》獲2008北京奧林匹克美術(shù)大會(huì)銅獎(jiǎng)
版畫《筑成我們新的長(zhǎng)城》獲1999年上海美術(shù)作品展一等獎(jiǎng)
雕塑《我們是鐵，我們是鋼》獲2001年上海美術(shù)作品銀獎(jiǎng)
版畫《憶江南》獲首屆上海文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)
獲中國(guó)版畫家協(xié)會(huì)-魯迅版畫獎(jiǎng)。
獲第四屆上海德藝雙馨文藝工作者稱號(hào)（2010年）
版畫《瓶非瓶——雨》獲中國(guó)美協(xié)會(huì)員油畫版畫精品展優(yōu)秀獎(jiǎng)
版畫《瓶非瓶之四——諧》獲2013上海優(yōu)秀文藝創(chuàng)作單項(xiàng)成果獎(jiǎng)
主要收藏紀(jì)錄
作品為中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)國(guó)家畫院、上海美術(shù)館、劉海粟美術(shù)館、上海圖書館、日本佐喜真美術(shù)館、國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館、日本町田市立國(guó)際版畫美術(shù)館、意大利米蘭永久藝術(shù)宮等機(jī)構(gòu)收藏。
出版記錄
2004年《中國(guó)當(dāng)代版畫名家實(shí)錄——盧治平》上海書店出版社
2011年《視覺(jué)樂(lè)器——盧治平版畫作品選》上海書畫出版社
2011年《中國(guó)美術(shù)大事記——盧治平藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)》中國(guó)文史出版社
2010年《灰色的五言與七律——盧治平版畫作品選》上海美術(shù)館
2013年《潤(rùn)物無(wú)聲——盧治平版畫作品選》上海市對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)
2015年《版畫之韻——盧治平》劉海粟美術(shù)館
2019年《坐領(lǐng)風(fēng)物劉海粟美術(shù)館館藏盧治平作品研究展》劉海粟美術(shù)館
中國(guó)美術(shù)家書法家藝術(shù)網(wǎng)編號(hào)：211
治平制瓶
中國(guó)國(guó)家版畫院研究員、中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授
張遠(yuǎn)帆
我一直有一種沖動(dòng)，很想在有機(jī)會(huì)為盧治平兄寫一些文字的時(shí)候，用諧音，把他的名改作為“制瓶”。這當(dāng)然是一種有失恭敬、因此也不宜付諸實(shí)施的調(diào)皮想法。但是，假如不是他在作品中如此執(zhí)著地與“瓶”有深深久久的糾纏，以至于“瓶”也幾乎成了其標(biāo)志性的視覺(jué)符號(hào)，我必不敢有如此不嚴(yán)肅的念頭。
細(xì)數(shù)盧兄的《瓶非瓶》、《當(dāng)代容器》、《潤(rùn)物無(wú)聲》和《內(nèi)斂的灰色系列》這幾個(gè)系列作品，都無(wú)一例外地是以“瓶”或者它的局部形態(tài)，作為主要的形象素材的；而在更早期的銅版畫作品和《灰色的五言與七律》系列中，“瓶”的形態(tài)也屢屢出現(xiàn)。另從時(shí)間的角度講，可看到他在涉足版畫創(chuàng)作的三十余年中，與“瓶”的對(duì)話，就占了足足十幾年的光陰。
他的瓶，多選擇的是器形簡(jiǎn)潔規(guī)整而伸曲收放有度的一類，口小而腹肥，自具含蓄的張力，更具有包容的肚量。在這個(gè)有肚量的容器里，他放置了諸如云霞、山川、草木、花卉的形象。這些形象經(jīng)常帶有程度不同的裝飾化風(fēng)格，仿佛它們本就是瓶的裝飾紋樣；而它們與瓶體形態(tài)的錯(cuò)位游離，卻又會(huì)讓人懷疑這一點(diǎn)。這個(gè)若即若離的處理，就像是把“瓶”這個(gè)簡(jiǎn)明物象作為一個(gè)入口，帶人旋即進(jìn)入更廣大的想象空間。就如盧兄自己說(shuō)的：“我從沒(méi)有想過(guò)要畫一個(gè)真實(shí)的可以觸摸的瓶子，借題發(fā)揮而已”，也就是說(shuō)，在可視的“瓶”之外，他另有寄托。
那么，他在“瓶”里裝的、他想要“發(fā)揮”的，又是什么呢？
顯而易見(jiàn)地，他的作品所關(guān)涉到的，是中國(guó)的視覺(jué)文化傳統(tǒng)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化，是難以用簡(jiǎn)要的辭語(yǔ)來(lái)闡釋或把握的、龐大而復(fù)雜的體系；即使單舉其中的視覺(jué)藝術(shù)門類的審美樣式，也同樣是包羅萬(wàn)象、浩瀚如煙海，環(huán)肥燕瘦般地眾彩紛呈。顯然，盧兄并不想以上帝的視角，來(lái)俯瞰和詮釋這片錦繡般璀璨的繽紛圖卷。從他選擇的器型、紋飾的內(nèi)容和風(fēng)格，以及畫面色調(diào)的處理來(lái)看，他所鐘意的“傳統(tǒng)”，是平和、恬淡、靜謐那一路的審美取向。這個(gè)取向的代表，就是古代中國(guó)畫中以豐富的水墨層次、即所謂“墨分五色”的方式來(lái)營(yíng)造的，可以在俯仰間神游山川宇宙、悟道怡神養(yǎng)心的純凈世界。
這樣的審美取向，既是藝術(shù)態(tài)度，也是生命態(tài)度，更是前人留贈(zèng)與我輩的、關(guān)于精神生存和心靈看護(hù)的智慧結(jié)晶。盧兄從中汲取精粹，又活用現(xiàn)代繪畫的原理和方法予以生發(fā)演繹，成功地將當(dāng)代和古典融于一“瓶”；使他制的那些“瓶”，因而蛻變幻化為寧?kù)o而純凈的心靈境界和精神世界的容器。在繁花的錦繡叢中“只取一勺飲”，當(dāng)然出自盧兄對(duì)這一審美境界的深深認(rèn)同和皈依，甚而也不妨將那些“瓶”，直接看作是盧兄自身精神的外化，看作是他對(duì)自己的內(nèi)心的觀察記錄；但同時(shí)，也堪稱是對(duì)當(dāng)下人心世態(tài)獻(xiàn)上的，細(xì)聲柔語(yǔ)的規(guī)勸和撫慰。包括我在內(nèi)，眾多的當(dāng)代中國(guó)人都在滾滾向前的洪流的裹挾下腳不沾地，在不分晝夜的匆匆趕路中，或多或少地忽略了對(duì)靈魂的關(guān)顧；而他，則仿佛希望用他的“灰灰的，濕潤(rùn)的色調(diào)，能使人安靜下來(lái)”。
“灰”和“濕潤(rùn)”，是盧兄以畫家的敏銳直覺(jué)捕捉到的、注解傳統(tǒng)水墨畫世界的關(guān)鍵詞。他在自己的作品中緊追不放這兩個(gè)著眼點(diǎn)，因此能直取要害、不及其余，雖是全心演繹傳統(tǒng)意趣、卻能跳出簡(jiǎn)單描摹表象的窠臼而成新貌。這個(gè)直覺(jué)，就是個(gè)性的體現(xiàn)。而在對(duì)版畫技藝的運(yùn)用，對(duì)版畫語(yǔ)言的創(chuàng)造和開(kāi)拓上，也同樣體現(xiàn)出盧兄的特立獨(dú)行。無(wú)論什么畫種，發(fā)展既久，就會(huì)出現(xiàn)所謂共識(shí)里的“典型”樣式；版畫當(dāng)然也是如此。而盧兄從最初涉足版畫始，就低調(diào)地、也是執(zhí)著地利用版畫的可能性來(lái)構(gòu)建自己的審美世界，對(duì)“典型”敬而遠(yuǎn)之；卻不意在執(zhí)著中，創(chuàng)出了新的“典型”。在藝術(shù)創(chuàng)造的世界里，往往就缺這種既有足夠的自信、又能持之以恒的個(gè)性。
新系列《坐領(lǐng)風(fēng)物》，是盧兄的在圖式上的一個(gè)突變，意外之余，也讓我為“瓶”就是盧兄內(nèi)心世界的外化的這個(gè)看法，找到了新的佐證。我自作主張地以為，這些畫面里以端坐或佇立的姿態(tài)，直面山川天宇的那些有如石墩、或是石碑的團(tuán)塊形態(tài)，其實(shí)就是先前那些“瓶”的化身，只是它們變小了。假如說(shuō)，此前的它們，是作為畫面的主要視覺(jué)形象，吸引觀眾進(jìn)入其內(nèi)部的審美幻境；那么如今，它們則凝縮成作品中“畫眼”式的堅(jiān)實(shí)存在，謙虛地觀照大千，也把大家的視線，引向了外部風(fēng)物景觀的、依然是在“灰灰的，濕潤(rùn)的色調(diào)”里不斷鋪展開(kāi)來(lái)的寧?kù)o、明澈和幽遠(yuǎn)。
無(wú)論是在“內(nèi)視”的、或是“外觀”的狀態(tài)下，我們都可以將畫面里的不同形態(tài)“瓶”，視為投射在作品里的、作者自己的清晰的身影。想想也是，一位成熟的藝術(shù)家，把自己最重要的一段歲月都投在了制“瓶”的工程里，即便他自己不打算移影入畫，靈魂也會(huì)不由分說(shuō)地融入其內(nèi)，是自然而然的結(jié)果。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程里不可缺的，是他身上一直都有的“真”、“恒”和“平”。也有許多藝術(shù)家，皓首窮經(jīng)，也終不能達(dá)致心靈和作品越來(lái)越互為表里的境地，問(wèn)題可能就出在這個(gè)環(huán)節(jié)上。
說(shuō)“治平制瓶”，固然貌似是借由諧音而生的玩笑話，卻與事實(shí)相符?！爸巍闭?，有深入研究、妥善經(jīng)營(yíng)之義；“平”字，用于形容他的藝術(shù)姿態(tài)或是畫境，也都十分貼切；“制”，有造物、駕馭的意思；那個(gè)“瓶”，卻非瓶，而是一個(gè)內(nèi)涵豐富的視覺(jué)符號(hào)。如果有朋友認(rèn)為，他的“瓶”仍然是一個(gè)包容了藝術(shù)家的觀念、思考、修養(yǎng)、才智和技藝在內(nèi)的、巨大的精神容器，我當(dāng)然也是非常贊成的。
2019年處暑后一日 杭州
